UE629 - Histoire et théorie de l'art et des images

• INHA
  2 rue Vivienne 75002 Paris
  Salle Walter-Benjamin
  2nd semestre / mensuel (indifférent), mardi 10:00-13:00
  du 5 janvier 2021 au 25 mai 2021

Dernière modification : 2 avril 2021 13:35

Type d'UE

Séminaires DE/MC

Disciplines

Signes, formes, représentations

Page web

-

Langues

français

Mots-clés

Arts Esthétique Histoire Image Sémiotique

Aires culturelles

Europe

• Séminaires de recherche – Arts, littératures et langages-Images, cultures visuelles, histoire de l'art – M1/S2-M2/S4
  Suivi et validation – semestriel bi-mensuelle = 6 ECTS
  MCC – fiche de lecture

Contacts additionnels

Dominique.Lebleux@ehess.fr

Informations pratiques

les séminaires ont lieu à l'INHA, Institut national dhistoire de l'art, 2 rue Vivienne, 75002 Paris, métro Bourse ou Palais Royal, salle Walter Benjamin, le 5 et 19 janvier, 9 février, 9 et 23 mars, 6 avril, 11 et 25 mai 2021 (dates à confirmer, vérifier sur le site du CEHTA/EHESS).

Direction de travaux des étudiants

sur rendez-vous et dans le cadre d'un atelier dédié.

Réception des candidats

sur rendez vous par courriel.

Pré-requis

le séminaire est ouvert à tous, auditeurs libres y compris. Une connaissance de l'histoire de l'art et des théories des images est souhaitable.

Le cadre général de la réflexion menée dans le séminaire a porté sur les enjeux d’une iconologie structurale, et partant sur la série, à première vue incongrue, formée par les tableaux de Annibale Carracci que nous avons choisis. Les références théoriques majeures pour aborder cette question ont été les Mythologies de Claude Levi-Strauss et la Théorie du nuage d’Hubert Damisch.

L’un des traits qui permettent la construction d’une série inédite à travers la peinture de Carracci est leur dimension méta-picturale, elle ne se présente jamais comme une fin en soi mais toujours en connexion avec une idée de peinture renouvelée dans ses formes et dans son sens. Nous avons entrepris une tentative d’aller au-delà de l’iconologie par la prise en compte de la fonction mémorielle de la posture et du geste dans une perspective anthropologique warburghienne. La problématisation du rapport de la parole au geste et à l’image et donc l’intérêt pour les stratégies qui suspendent ou délayent le moment de la verbalisation et de la reconnaissance du sens a été posé comme l’une des questions soulevée par la série des tableaux étudiés.

Nous sommes partis de l’hypothèse que les deux Boucheries et le Mangeur d’haricots puissent être vus comme une réponse aux critiques adressé à la Crucifixion de 1583. Nous nous sommes donc arrêtés assez longtemps sur ce tableau, en avons étudié l’appareil d’énonciation, les dispositifs d’actualisation et les autres moyens mis en place pour assurer un effet de proximité et d’immédiateté. Cet effet est comparable à celui qui est visé par les pratiques dévotionnelles ignaciennes et post ignacienne de l’imagination comme Pierre-Antoine Fabre, présent tout le long de ce séminaire, nous l’a rappelé.

Comparant la Crucifixion avec la Boucherie, nous avons tenté une provocation qui s’est révélée féconde puisqu’elle nous a permis de regarder la Grande et la Petite Boucherie autrement : de nous interroger, en particulier, sur la consubstantialité de la chair humaine et de la chair animale. L’opération figurale qui fait du peintre un boucher, un escrimeur et, surtout, un sacrificateur, nous a amenés à relier la dimension méta picturales des deux boucheries à la dimension mémorielle qui fait surgir dans le geste ordinaire le geste rituel. Cette connexion relie la Grande Boucherie à l’Autoportrait, elle se noue autour d’un paradigme d’ingestion (de la viande et de la peinture) qui puise dans sa connexion avec la ritualité du geste une valeur eucharistique qui reste à explorer. L’inclusion de l’autoportrait de Palma le jeune dans notre série nous a confortés dans nos hypothèses : à savoir que le rapport entre la chair et la peinture et la dimension eucharistique qui peut en découler ont été élaborés à Venise et qu’Annibale se réclame de cette tradition.

J’ai voulu, pour clore le parcours de cette année, faire une expérimentation avec le modèle freudien du « mot d’esprit » pour essayer de rendre compte d’une part de la composante comique présente dans la Grande Boucherie et en partie dans le Mangeur de haricots et, d’autre part, pour revenir sur le jeu visuel avec le hors-champ dans l’Autoportrait. Cela nous a ramenés aux différences introduites par Annibale par rapport à la peinture des maniéristes bolonais et à la position théorique qu’il a exprimé avec son mot selon lequel « nous autres les peintres nous avons à parler avec les mains ». Cela nous a aussi permis de préciser d’autres aspects du programme d’une peinture qui veut se faire chair. Le passage du comique au « mot d’esprit visuel » doit, en effet, être compris dans le cadre plus vaste du discours méta-pictural ambitieux qu’Annibale a construit à travers les quatre tableaux qui nous ont intéressés.

 

Publications

• Torquato Tasso’s Jerusalem Delivered from Carracci to Tiepolo The Making of the Affetti, New York, Harvey Miller Publishers, 2021.
• « Enunciazione visive il momento moderno », dans Enunciazione e Immagini, sous la dir. de T. Lancioni et A. Lorusso, Milan, Mimesis, 2021, p. 62-72.
• « Annibale Carracci. Lo spettatore all’opera », dans L’ora dello spettatore. Come le immagini ci usano, sous la dir. de M. Di Monte, Rome, Campisano, 2020, p. 78-101.
• « Armida in-between : the translation of the affetti », dans Experiencing Music and Visual Culture, Threshold, Intermediality, Synchresis, sous la dir. d’A. Cascelli et D. Condon, Londres, Routledge, 2021, p. 33-49.
• Caravaggio : stwarzanie widza, Varsovie, Jednosc, 2020.
• Caravaggio, Huazhong (Chine), Huazhong University of Science & Technology Press, 2020.

• Séminaires de recherche – Arts, littératures et langages-Images, cultures visuelles, histoire de l'art – M1/S2-M2/S4
  Suivi et validation – semestriel bi-mensuelle = 6 ECTS
  MCC – fiche de lecture

Contacts additionnels

Dominique.Lebleux@ehess.fr

Informations pratiques

les séminaires ont lieu à l'INHA, Institut national dhistoire de l'art, 2 rue Vivienne, 75002 Paris, métro Bourse ou Palais Royal, salle Walter Benjamin, le 5 et 19 janvier, 9 février, 9 et 23 mars, 6 avril, 11 et 25 mai 2021 (dates à confirmer, vérifier sur le site du CEHTA/EHESS).

Direction de travaux des étudiants

sur rendez-vous et dans le cadre d'un atelier dédié.

Réception des candidats

sur rendez vous par courriel.

Pré-requis

le séminaire est ouvert à tous, auditeurs libres y compris. Une connaissance de l'histoire de l'art et des théories des images est souhaitable.

• INHA
  2 rue Vivienne 75002 Paris
  Salle Walter-Benjamin
  2nd semestre / mensuel (indifférent), mardi 10:00-13:00
  du 5 janvier 2021 au 25 mai 2021

Le cadre général de la réflexion menée dans le séminaire a porté sur les enjeux d’une iconologie structurale, et partant sur la série, à première vue incongrue, formée par les tableaux de Annibale Carracci que nous avons choisis. Les références théoriques majeures pour aborder cette question ont été les Mythologies de Claude Levi-Strauss et la Théorie du nuage d’Hubert Damisch.

L’un des traits qui permettent la construction d’une série inédite à travers la peinture de Carracci est leur dimension méta-picturale, elle ne se présente jamais comme une fin en soi mais toujours en connexion avec une idée de peinture renouvelée dans ses formes et dans son sens. Nous avons entrepris une tentative d’aller au-delà de l’iconologie par la prise en compte de la fonction mémorielle de la posture et du geste dans une perspective anthropologique warburghienne. La problématisation du rapport de la parole au geste et à l’image et donc l’intérêt pour les stratégies qui suspendent ou délayent le moment de la verbalisation et de la reconnaissance du sens a été posé comme l’une des questions soulevée par la série des tableaux étudiés.

Nous sommes partis de l’hypothèse que les deux Boucheries et le Mangeur d’haricots puissent être vus comme une réponse aux critiques adressé à la Crucifixion de 1583. Nous nous sommes donc arrêtés assez longtemps sur ce tableau, en avons étudié l’appareil d’énonciation, les dispositifs d’actualisation et les autres moyens mis en place pour assurer un effet de proximité et d’immédiateté. Cet effet est comparable à celui qui est visé par les pratiques dévotionnelles ignaciennes et post ignacienne de l’imagination comme Pierre-Antoine Fabre, présent tout le long de ce séminaire, nous l’a rappelé.

Comparant la Crucifixion avec la Boucherie, nous avons tenté une provocation qui s’est révélée féconde puisqu’elle nous a permis de regarder la Grande et la Petite Boucherie autrement : de nous interroger, en particulier, sur la consubstantialité de la chair humaine et de la chair animale. L’opération figurale qui fait du peintre un boucher, un escrimeur et, surtout, un sacrificateur, nous a amenés à relier la dimension méta picturales des deux boucheries à la dimension mémorielle qui fait surgir dans le geste ordinaire le geste rituel. Cette connexion relie la Grande Boucherie à l’Autoportrait, elle se noue autour d’un paradigme d’ingestion (de la viande et de la peinture) qui puise dans sa connexion avec la ritualité du geste une valeur eucharistique qui reste à explorer. L’inclusion de l’autoportrait de Palma le jeune dans notre série nous a confortés dans nos hypothèses : à savoir que le rapport entre la chair et la peinture et la dimension eucharistique qui peut en découler ont été élaborés à Venise et qu’Annibale se réclame de cette tradition.

J’ai voulu, pour clore le parcours de cette année, faire une expérimentation avec le modèle freudien du « mot d’esprit » pour essayer de rendre compte d’une part de la composante comique présente dans la Grande Boucherie et en partie dans le Mangeur de haricots et, d’autre part, pour revenir sur le jeu visuel avec le hors-champ dans l’Autoportrait. Cela nous a ramenés aux différences introduites par Annibale par rapport à la peinture des maniéristes bolonais et à la position théorique qu’il a exprimé avec son mot selon lequel « nous autres les peintres nous avons à parler avec les mains ». Cela nous a aussi permis de préciser d’autres aspects du programme d’une peinture qui veut se faire chair. Le passage du comique au « mot d’esprit visuel » doit, en effet, être compris dans le cadre plus vaste du discours méta-pictural ambitieux qu’Annibale a construit à travers les quatre tableaux qui nous ont intéressés.

 

Publications

• Torquato Tasso’s Jerusalem Delivered from Carracci to Tiepolo The Making of the Affetti, New York, Harvey Miller Publishers, 2021.
• « Enunciazione visive il momento moderno », dans Enunciazione e Immagini, sous la dir. de T. Lancioni et A. Lorusso, Milan, Mimesis, 2021, p. 62-72.
• « Annibale Carracci. Lo spettatore all’opera », dans L’ora dello spettatore. Come le immagini ci usano, sous la dir. de M. Di Monte, Rome, Campisano, 2020, p. 78-101.
• « Armida in-between : the translation of the affetti », dans Experiencing Music and Visual Culture, Threshold, Intermediality, Synchresis, sous la dir. d’A. Cascelli et D. Condon, Londres, Routledge, 2021, p. 33-49.
• Caravaggio : stwarzanie widza, Varsovie, Jednosc, 2020.
• Caravaggio, Huazhong (Chine), Huazhong University of Science & Technology Press, 2020.