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UE483 - Formes et pratiques performatives : quelles questions aujourd’hui ?
Lieu et planning
-
105 bd Raspail
105 bd Raspail 75006 Paris
Salle 2
2nd semestre / bimensuel (1re/3e), mardi 19:00-21:00
du 2 mars 2021 au 15 juin 2021
Description
Dernière modification : 27 mai 2020 21:32
- Type d'UE
- Séminaires DR/CR
- Disciplines
- Signes, formes, représentations
- Page web
- -
- Langues
- français
- Mots-clés
- Arts Corps Esthétique Histoire
- Aires culturelles
- Contemporain (anthropologie du, monde)
Intervenant·e·s
- Sophie Wahnich [référent·e] directrice de recherche, CNRS / Laboratoire d’anthropologie critique interdisciplinaire (IIAC-LACI)
- Sylvie Roques
- Pascale Weber maîtresse de conférences, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Dans la tradition du langage populaire la performance signe une évaluation hiérarchique dans l’excellence ou dans l’exploit, mais depuis les années 1960 et ses avant-gardes artistiques, le mot « performance » évoque une action unique, donc non répétable, avec en son cœur la dépense corporelle, physique et l’accomplissement offert au regard du public. Seule existerait l’épaisseur quasi physique d’une mise en acte. Le mot anglais « performance » le dit plus spécifiquement encore : « The act of performing, execution, accomplishment » (Webster’s Dictionary).
Deux voies ont dominé dans ce qui pourrait s’appeler l’enjeu de la performance artistique.
La première est celle d’une exploitation quasi politique, l’utilisation de l’effervescence gestuelle par exemple comme un acte de transgression, un acte de remise en cause d’un ordre, la contestation concrète, quasi exemplifiée, des normes dominantes, des tabous, des frontières acquises.
La seconde est plus individuelle, identifiée davantage au geste esthétique, elle est affirmation de singularité, exposition d’un soi. Elle décline les forces et les fragilités d’une identité. La première s’accordait avec une culture de la contestation, celle des années 1960-1970, celle d’un corps jouant avec toutes les transgressions, de l'avant-garde. La seconde s’accorde avec une culture de l’individualisme telle qu’elle s’est affirmée durant ces dernières décennies.
Aujourd'hui un versant central de la performance théâtrale affirme pouvoir exprimer le « tout » dans un immédiat sans distance, donner à la présence de chair tangible et instantanée, la valeur d’un « dire » sans parole. Dans cette perspective, il s’en suit un brouillage possible de frontières. La mise à distance qu’opérait la catharsis s’en trouve affaiblie. Les effets de la « mise à distance » étant compromis, c’est bien l’ordre symbolique qui en est affaibli : la présentation l’emporte sur la représentation, et le « performer » l’emporte sur le « personnage ».
Cet effacement de la parole comme de la politique n’est pourtant pas généralisable. Des performeur.e.s au contraire revendiquent depuis des pratiques corporelles comme la danse, la possibilité d’une performance verbale, discursive à valeur politique et mémorielle. Avec le retour de la parole nous assistons aussi au retour de l’historicité et de la politique. Ré-émerge l’idée de performances non plus individuelles mais collectives telles que l’anthropologie a pu les analyser avec les notions de social drama de Turner, ou de performance ordinaire, chez Richard Schechner.
La performance se reconfigure ainsi constamment dans ses enjeux politiques, culturels ou sociaux appelant pour l’analyser une exigence d’interdisciplinarité.
Depuis des expériences aussi bien artistiques que politiques, historiques que contemporaines nous interrogerons ce que la notion de performance nous oblige à penser ensemble qui d’ordinaire demeure le plus souvent disjoint : le présent et le sédimenté sur le temps long du sujet comme du corps social, l’inventif et le répétitif, le conforme et le transgressif, l’entièrement neuf et le mémorial, le corps et la parole.
Nous aimerions ainsi depuis des analyses de performances artistiques mais aussi sociales, rituelles, politiques interroger ce que la notion de performance offre comme ressource épistémologiques pour ressaisir nos disciplines (histoire, science politique, anthropologie, études théâtrales, psychologie) sur des embranchements encore peu explorés ou abandonnés.
Le programme détaillé n'est pas disponible.
Master
Cette UE n'est rattachée à aucune formation de master.
Renseignements
- Contacts additionnels
- iiac@ehess.fr
- Informations pratiques
- -
- Direction de travaux des étudiants
- -
- Réception des candidats
- -
- Pré-requis
- -
Compte rendu
Lors de nos séances du séminaire, nous avons pu mettre en parallèle et en résonance un certain nombre de pratiques et formes performatives pour lesquelles la dimension politique est fondamentale. Des traits communs ont pu sembler émerger, ce qui n’empêche les singularités et les particularités.
Ainsi ont pu être étudiées des formes qui s’opposent à un pouvoir politique et qui émergent dans un contexte particulier. Certaines formes performatives que nous avons pu mettre en perspective s’inscrivent dans des formes de résistance individuelle si l’on songe – par exemple – aux gestes et aux pratiques développés notamment par Gao Xing Xjian à l’époque de la révolution culturelle (thèse de Simona Polvani). C’est le cas décrit de son écriture clandestine. La stratégie mise en œuvre par l’artiste – celle de cacher ses textes en les enterrant ou de les détruire en les brûlant – s’apparente alors tant à un geste protecteur qu’à un pari – celui de la possibilité d’une nouvelle cosmogonie. Cependant, il faut aussi relever que la destruction régulière de son œuvre est à mettre en parallèle avec la destruction de sa propre subjectivité comme ipséité.
L’action politique n’est pas négligée dans l’étude de la performance du Nego Fugido (Bahia, Brésil) déclinée par Christine Douxami. S’y mêlent aussi de manière simultanée la mise en œuvre d’une pratique communautaire ainsi que la présence rituelle. À partir d’une performance annuelle qui a lieu à Acoupe (Bahia, Brésil) Christine Douxami a cherché à montrer comment cette mise en spectacle de l’abolition de l’esclavage (13 mai 1888) peut être polysémique et être réappropriée à la fois par des mouvements politiques noirs, par des artistes de théâtre, par la communauté elle-même mais également dans une forme de catharsis religieuse.
Cette action politique peut se faire plus violente et plus frontale dans des formes et pratiques performatives contemporaines en Russie. La visée politique y est bien présente de manière plus directe et les formes performatives évoquées ont lieu dans l’espace public (Thèse de Polina Dubchinskaia). On peut songer aux revendications contestataires dans les années 80 du mouvement E.T.I. Rébellion, négativité sont dévoilées, ainsi que la mise en avant d’un corps qui se veut agressif. Les actions réalisées suscitent alors une mise en danger réelle de l’artiste comme jamais. L’affrontement au pouvoir en Russie est ainsi sans équivoque lors des performances et actions de Pavel Krysevitch, notamment lors de son tir d’une balle dans la tête sur la place rouge à Moscou, action anticipant les actions du pouvoir en place à son égard.
Des traits communs entre ces formes et pratiques plurielles ont pu surgir au fil des réflexions amorçant des questionnements autour la thématique de l’effraction (de l’espace, de la sphère individuelle, du privé, du public) comme à la problématique du semblant. Fait-on semblant dans ces performances ? Ont-elles à voir au contraire avec une forme de vérité, contrairement au domaine théâtral où prime le jeu ? Sont-elles capables de porter une énergie ?
Une porosité serait repérable alors entre performance politique et performance artistique. Des points communs peuvent apparaître avec cette question de la mise en danger du corps, celle de l’accident, celle de l’indéterminé car on ne sait quel sera l’effet produit. On ne peut manquer de songer que ces formes et pratiques contemporaines ont été anticipées par d’autres formes dans le passé qui s’en rapprochent. On peut songer une pétition dansée qui a eu lieu le 20 juin 1792 et qui avait pour but de retenir la violence. L’efficience de cette forme dansée (Sophie Wannich) est tangible. Le défilé qui se déploie alors à l’Assemblée rassemble huit mille personnes et va durer trois heures. La ritualisation permet de border ce mouvement émotif, scandant une violence en puissance.
Publications
Sylvie Roques
- Avec Isabelle Starkier, Recherche-création : savoir ou savoir-faire ?, Montpellier, L’Entretemps, juillet 2021
- « La peau, nouvel objet identitaire et artistique dans les arts du spectacle », dans Recherche-création : savoir ou savoir-faire ?, op. cit., p. 303-316
- « Un nouveau paradigme : l’acte créatif comme lieu de recherche », dans Recherche-création : savoir ou savoir-faire ?, op. cit., p. 168-181.
Dernière modification : 27 mai 2020 21:32
- Type d'UE
- Séminaires DR/CR
- Disciplines
- Signes, formes, représentations
- Page web
- -
- Langues
- français
- Mots-clés
- Arts Corps Esthétique Histoire
- Aires culturelles
- Contemporain (anthropologie du, monde)
Intervenant·e·s
- Sophie Wahnich [référent·e] directrice de recherche, CNRS / Laboratoire d’anthropologie critique interdisciplinaire (IIAC-LACI)
- Sylvie Roques
- Pascale Weber maîtresse de conférences, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
Dans la tradition du langage populaire la performance signe une évaluation hiérarchique dans l’excellence ou dans l’exploit, mais depuis les années 1960 et ses avant-gardes artistiques, le mot « performance » évoque une action unique, donc non répétable, avec en son cœur la dépense corporelle, physique et l’accomplissement offert au regard du public. Seule existerait l’épaisseur quasi physique d’une mise en acte. Le mot anglais « performance » le dit plus spécifiquement encore : « The act of performing, execution, accomplishment » (Webster’s Dictionary).
Deux voies ont dominé dans ce qui pourrait s’appeler l’enjeu de la performance artistique.
La première est celle d’une exploitation quasi politique, l’utilisation de l’effervescence gestuelle par exemple comme un acte de transgression, un acte de remise en cause d’un ordre, la contestation concrète, quasi exemplifiée, des normes dominantes, des tabous, des frontières acquises.
La seconde est plus individuelle, identifiée davantage au geste esthétique, elle est affirmation de singularité, exposition d’un soi. Elle décline les forces et les fragilités d’une identité. La première s’accordait avec une culture de la contestation, celle des années 1960-1970, celle d’un corps jouant avec toutes les transgressions, de l'avant-garde. La seconde s’accorde avec une culture de l’individualisme telle qu’elle s’est affirmée durant ces dernières décennies.
Aujourd'hui un versant central de la performance théâtrale affirme pouvoir exprimer le « tout » dans un immédiat sans distance, donner à la présence de chair tangible et instantanée, la valeur d’un « dire » sans parole. Dans cette perspective, il s’en suit un brouillage possible de frontières. La mise à distance qu’opérait la catharsis s’en trouve affaiblie. Les effets de la « mise à distance » étant compromis, c’est bien l’ordre symbolique qui en est affaibli : la présentation l’emporte sur la représentation, et le « performer » l’emporte sur le « personnage ».
Cet effacement de la parole comme de la politique n’est pourtant pas généralisable. Des performeur.e.s au contraire revendiquent depuis des pratiques corporelles comme la danse, la possibilité d’une performance verbale, discursive à valeur politique et mémorielle. Avec le retour de la parole nous assistons aussi au retour de l’historicité et de la politique. Ré-émerge l’idée de performances non plus individuelles mais collectives telles que l’anthropologie a pu les analyser avec les notions de social drama de Turner, ou de performance ordinaire, chez Richard Schechner.
La performance se reconfigure ainsi constamment dans ses enjeux politiques, culturels ou sociaux appelant pour l’analyser une exigence d’interdisciplinarité.
Depuis des expériences aussi bien artistiques que politiques, historiques que contemporaines nous interrogerons ce que la notion de performance nous oblige à penser ensemble qui d’ordinaire demeure le plus souvent disjoint : le présent et le sédimenté sur le temps long du sujet comme du corps social, l’inventif et le répétitif, le conforme et le transgressif, l’entièrement neuf et le mémorial, le corps et la parole.
Nous aimerions ainsi depuis des analyses de performances artistiques mais aussi sociales, rituelles, politiques interroger ce que la notion de performance offre comme ressource épistémologiques pour ressaisir nos disciplines (histoire, science politique, anthropologie, études théâtrales, psychologie) sur des embranchements encore peu explorés ou abandonnés.
Le programme détaillé n'est pas disponible.
Cette UE n'est rattachée à aucune formation de master.
- Contacts additionnels
- iiac@ehess.fr
- Informations pratiques
- -
- Direction de travaux des étudiants
- -
- Réception des candidats
- -
- Pré-requis
- -
-
105 bd Raspail
105 bd Raspail 75006 Paris
Salle 2
2nd semestre / bimensuel (1re/3e), mardi 19:00-21:00
du 2 mars 2021 au 15 juin 2021
Lors de nos séances du séminaire, nous avons pu mettre en parallèle et en résonance un certain nombre de pratiques et formes performatives pour lesquelles la dimension politique est fondamentale. Des traits communs ont pu sembler émerger, ce qui n’empêche les singularités et les particularités.
Ainsi ont pu être étudiées des formes qui s’opposent à un pouvoir politique et qui émergent dans un contexte particulier. Certaines formes performatives que nous avons pu mettre en perspective s’inscrivent dans des formes de résistance individuelle si l’on songe – par exemple – aux gestes et aux pratiques développés notamment par Gao Xing Xjian à l’époque de la révolution culturelle (thèse de Simona Polvani). C’est le cas décrit de son écriture clandestine. La stratégie mise en œuvre par l’artiste – celle de cacher ses textes en les enterrant ou de les détruire en les brûlant – s’apparente alors tant à un geste protecteur qu’à un pari – celui de la possibilité d’une nouvelle cosmogonie. Cependant, il faut aussi relever que la destruction régulière de son œuvre est à mettre en parallèle avec la destruction de sa propre subjectivité comme ipséité.
L’action politique n’est pas négligée dans l’étude de la performance du Nego Fugido (Bahia, Brésil) déclinée par Christine Douxami. S’y mêlent aussi de manière simultanée la mise en œuvre d’une pratique communautaire ainsi que la présence rituelle. À partir d’une performance annuelle qui a lieu à Acoupe (Bahia, Brésil) Christine Douxami a cherché à montrer comment cette mise en spectacle de l’abolition de l’esclavage (13 mai 1888) peut être polysémique et être réappropriée à la fois par des mouvements politiques noirs, par des artistes de théâtre, par la communauté elle-même mais également dans une forme de catharsis religieuse.
Cette action politique peut se faire plus violente et plus frontale dans des formes et pratiques performatives contemporaines en Russie. La visée politique y est bien présente de manière plus directe et les formes performatives évoquées ont lieu dans l’espace public (Thèse de Polina Dubchinskaia). On peut songer aux revendications contestataires dans les années 80 du mouvement E.T.I. Rébellion, négativité sont dévoilées, ainsi que la mise en avant d’un corps qui se veut agressif. Les actions réalisées suscitent alors une mise en danger réelle de l’artiste comme jamais. L’affrontement au pouvoir en Russie est ainsi sans équivoque lors des performances et actions de Pavel Krysevitch, notamment lors de son tir d’une balle dans la tête sur la place rouge à Moscou, action anticipant les actions du pouvoir en place à son égard.
Des traits communs entre ces formes et pratiques plurielles ont pu surgir au fil des réflexions amorçant des questionnements autour la thématique de l’effraction (de l’espace, de la sphère individuelle, du privé, du public) comme à la problématique du semblant. Fait-on semblant dans ces performances ? Ont-elles à voir au contraire avec une forme de vérité, contrairement au domaine théâtral où prime le jeu ? Sont-elles capables de porter une énergie ?
Une porosité serait repérable alors entre performance politique et performance artistique. Des points communs peuvent apparaître avec cette question de la mise en danger du corps, celle de l’accident, celle de l’indéterminé car on ne sait quel sera l’effet produit. On ne peut manquer de songer que ces formes et pratiques contemporaines ont été anticipées par d’autres formes dans le passé qui s’en rapprochent. On peut songer une pétition dansée qui a eu lieu le 20 juin 1792 et qui avait pour but de retenir la violence. L’efficience de cette forme dansée (Sophie Wannich) est tangible. Le défilé qui se déploie alors à l’Assemblée rassemble huit mille personnes et va durer trois heures. La ritualisation permet de border ce mouvement émotif, scandant une violence en puissance.
Publications
Sylvie Roques
- Avec Isabelle Starkier, Recherche-création : savoir ou savoir-faire ?, Montpellier, L’Entretemps, juillet 2021
- « La peau, nouvel objet identitaire et artistique dans les arts du spectacle », dans Recherche-création : savoir ou savoir-faire ?, op. cit., p. 303-316
- « Un nouveau paradigme : l’acte créatif comme lieu de recherche », dans Recherche-création : savoir ou savoir-faire ?, op. cit., p. 168-181.